Deze en de volgende pagina’s bevatten mijn werkstuk voor de master-werkgroep Tweede Generatie Indische auteurs in internationaal perspectief van de opleiding Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Leiden in het collegejaar 2007-2008. De voetnoten - en daarmee de literatuurverwijzingen - zijn in deze online-versie weggelaten. Wie interesse heeft in een exemplaar met noten en literatuurverwijzingen kan een e-mail sturen naar marjoleingommers@home.nl

Veel leesgenot!

 

De tienduizend dingen van Maria Dermout: een postkoloniale roman

 

1 Inleiding

 

De Nederlandse literatuurgeschiedschrijving besteedt weinig aandacht aan de postkoloniale literatuur die door onze schrijvers is voortgebracht. De oorzaak is niet het gebrek aan interesse, maar eenvoudig het feit dat vaak wordt gedacht dat wij dit soort literatuur nu eenmaal niet hebben. Dat zou opmerkelijk zijn gezien het koloniale verleden van ons land. Nederland was immers ooit één van de grootste koloniale mogendheden in de wereld. De grondslag voor het grote koloniale rijk werd gelegd in de Gouden Eeuw, toen Nederlandse zeevaarders de gehele wereld bereisden. In de zeventiende eeuw werd de VOC gesticht die verantwoordelijk was voor de handel met het oosten, dat wil zeggen in de eerste plaats de eilanden van het huidige Indonesië. Sinds Willem Bontekoe in 1646 zijn avontuurlijke reis naar de Oost boekstaafde is ‘ons Indië’ niet meer weg te denken uit de Nederlandse literatuur. Ook na de onafhankelijkheid van Indonesië zijn er Indische romans blijven verschijnen. Veel romans worden aangeduid als koloniale literatuur. Volgens gangbare opvattingen wordt ook de roman De tienduizend dingen van Maria Dermoût uit 1955 gerekend tot de koloniale literatuur. Maar is dat wel terecht? Leuker plaatst enkele kanttekeningen bij deze eenzijdige karakterisering en beschouwt De tienduizend dingen als ‘het ene en het andere’, als koloniaal en postkoloniaal. Ik wil zelfs nóg een stapje verder gaan en ik zal dan ook het standpunt verdedigen dat Maria Dermoût een postkoloniale roman heeft geschreven.

 

2 Maria Dermoût (1888-1962)

 

Maria Dermoût werd op 15 juni 1888 geboren in Pekalongan op Java. Ze woonde met haar ouders op de suikerfabriek Redjosari. Op haar elfde jaar ging ze naar Holland en op haar achttiende keerde ze – inmiddels getrouwd – terug naar Indonesië. In de periode van maart 1910 tot en met maart 1914 verbleef ze op Ambon, waar haar man een hoge functie bekleedde bij de rechterlijke macht. In deze eenzame jaren waarin haar man veel op dienstreis was, ontstond een hechte vriendschap met Johanna Louisa van Aart, die in de stad Ambon een hotel dreef en tevens het landhuis Katé-Katé (‘klein’) bewoonde. Deze vriendin liet Maria Dermoût kennismaken met de werken van de zeventiende-eeuwse bioloog Georg Everhard Rumphius (1627-1702), die op indrukwekkende wijze de flora en fauna van de Molukken beschreef in zijn D’Amboinsche Rariteitkamer en Het Amboinsche Kruidboek.

De Molukse periode uit het leven van Maria Dermoût heeft grote invloed op haar werk gehad. De tienduizend dingen grijpt voor een groot deel terug op Moluks materiaal en Molukse ervaringen. Zo heeft mevrouw Van Aart in veel opzichten model gestaan voor mevrouw van Kleyntjes, de hoofdfiguur uit De tienduizend dingen.

Maria Dermoût koesterde al literaire ambities vanaf haar Haarlemse gymnasiumtijd in de periode 1902-1905: op school was zij lid van een literaire club, ze schreef goede opstellen en ze wilde letteren gaan studeren. In 1908 publiceerde ze twee ‘Indische sproken’ in het Weekblad voor Indië en in 1915 verschenen enkele ‘Impressies uit de Molukken’ in het Haagse dagblad Het Vaderland. Hoewel zij haar hele leven is blijven schrijven, bleef het lange tijd stil en pas in 1951 verscheen haar eerste boek Nog pas gisteren. In 1955 werd haar meesterwerk De tienduizend dingen gepubliceerd. Hoewel in Nederland De tienduizend dingen nooit tot de canon is gaan behoren, werd het werk in Amerika zeer enthousiast ontvangen. Time riep het zelfs uit tot een van de beste boeken van het jaar 1958 en nog steeds wordt The ten thousend things in de vertaling van Hans Koningsberger regelmatig herdrukt in een pocketreeks van internationale meesterwerken.

 

3 De tienduizend dingen

 

De tienduizend dingen bestaat uit zes delen: Het eiland, De tuin Kleyntjes, De posthouder, Constance en de matroos, De professor en Allerzielen. In het eerste, het tweede en het zesde deel treedt Felicia – ook vaak ‘mevrouw van Kleyntjes’ genoemd – op als hoofdfiguur. Zij bewoont samen met haar Indische personeel de oude specerijenplantage ‘Kleyntjes’ op een niet bij naam genoemd, maar als Ambon herkenbaar eiland in de Molukken. Hieronder volgt een korte samenvatting van de roman.

 

Het eiland

De meeste specerijentuinen op het eiland in de Molukken zijn verdwenen en op twee van de overgebleven tuinen spookt het. In het logeerpaviljoen van de grootste tuin, die ironisch ‘kleyntjes’ wordt genoemd, woont de laatste eigenaresse uit een geslacht perkeniers. De tuin ligt aan de binnenbaai, heeft heuvels en dalen voor het vee en een bos waarin drie vermoorde meisjes liggen begraven. De bedienden zien ze nog regelmatig spelen, maar Felicia heeft ze nog nooit gezien. Toch nemen ze een vaste plaats in haar leven en in de tuin in door de herinneringen en de verhalen die ze erover heeft gehoord. Felicia woont alleen met haar bedienden en herinneringen temidden van de natuur die ze goed kent. Door haar tochten over het bergachtige eiland weet ze alles over de flora en fauna, kent ze de mensen, de geluiden van zee en wind, de melodieën van oude heidense dodenzangen, waaronder het lied van de ‘honderd dingen’ dat een opsomming is van de mensen, dingen, geluiden en natuurverschijnselen die de dode zich moet herinneren. De verzinsels en verhalen spelen een even grote rol in het leven van het eiland als de realiteiten en ook daarvan is Felicia goed op de hoogte. Deze door het leven beproefde vrouw wordt door de eilandbewoners om haar kracht en kennis gewaardeerd, maar men vindt haar gewoonte om een etmaal per jaar degenen die op het eiland vermoord zijn te herdenken enigszins overdreven.

 

De tuin Kleyntjes

In dit deel wordt de levensgeschiedenis van Felicia, haar ouders en grootmoeder beschreven. Het kind groeit op in de tuin, leert griezelige en mooie dingen kennen, de laatste vooral uit grootmoeders la waarin schatten als halfedelstenen, een gifbordje en bijzondere stenen en schelpen worden bewaard. Na een ruzie over de eventuele wederopbouw van het totaal verwoeste perkeniershuis verhuizen vader, moeder en Felicia naar Europa. Felicia trouwt met een man die haar verlaat wanneer ze zwanger is. Op ongeveer vijfentwintigjarige leeftijd keert Felicia met haar baby Himpies terug naar de tuin, waar grootmoeder op haar heeft gewacht. Door handel in zuivel, het geven van pianoles en de verhuur van het huis in de stad wordt Himpies’ opvoeding bekostigd. Grootmoeder leert Felicia veel over de kostbaarheden zoals parels, schelpen en kruiden, maar het geloof aan schildwachtjes in de mooie la of de werking van reumatiekarmbanden wil er bij haar niet in. Grootmoeder heeft wel een zekere mate van geloof aan het andere, het onaanzienlijke, omdat ze zoveel jaren alleen met haar bedienden heeft gewoond die er onvoorwaardelijk in geloven. Himpies groeit ondertussen tevreden op, gaat naar de stad en later naar Holland voor zijn school- en officiersopleiding. Himpies wordt tweede luitenant aan de binnenbaai. Nadat Felicia’s grootmoeder is gestorven, overlijden ook haar ouders en erft ze een aanzienlijke som. Ze gaat veel reizen en ze verzamelt steeds meer mooie dingen, voornamelijk serviezen en schelpen. Na anderhalf jaar moet Himpies naar de Bergalfoeren om deze koppensnellende bergstam enigszins terug te dringen in hun leefgebied. Tijdens een patrouille wordt hij door een peil gedood, ‘vermoord’ zegt Felicia, ‘gesneuveld’ zeggen zijn collega’s.

 

De posthouder

Op een andere specerijtuin op het eiland wordt de verdronken posthouder door eilandbewoners gesignaleerd. Hij bewoonde het nu verlaten huis met drie lelijke vrouwen en een mooie echtgenote en er deden verhalen de ronde dat hij vele kostbare parels bezat. Op een morgen wordt de posthouder niet ver van zijn tuin in de baai gevonden. De vrouwen worden uitvoerig verhoord, maar er kan geen bewijs worden geleverd dat zij het op de parels hadden voorzien. De vrouwen vertrekken, de tuin vervalt, maar de verhalen blijven.

 

Constance en de matroos

Mevrouw Van Kleyntjes heeft het oude familiehuis in de stad aan een jong Hollands stel verhuurd. Hun statige kokkin Constance wordt hartstochtelijk vereerd door het dienstmeisje Pauline. Constances man heeft haar verlaten, maar aan minnaars heeft ze geen gebrek. Haar grote liefde geldt echter het rotantrekken, waarbij zij als danseres in de pauzes optreedt. Na één van die uitvoeringen wordt ze met een mes vermoord. Pauline weet zeker dat de matroos die Constance al eens bedreigd heeft, de schuldige is. Maar deze was op die nacht aan boord van zijn schip en de dader blijkt Constances echtgenoot te zijn. Pauline wordt echter steeds onrustiger. Het schip van de matroos keert terug in de haven. Enige tijd later wordt de matroos met een mes in een steegje vermoord. Pauline vertrekt kort daarop met ‘een diep verborgen geheime lach om iets’ naar haar geboorte-eiland en keert niet meer terug.

 

De professor

De Schotse professor in de botanie die onderzoek op het eiland gaat doen, heeft als assistent een jonge, aristocratische Javaan toegewezen gekregen: Raden Mas Soeprapto. Na een korte malaria-aanval vertrekt deze met de professor, die hij maar een vreemde man vindt, van Soerabaja naar de Molukken. Tijdens de bootreis vertrouwt de professor zijn assistent toe dat hij bang is voor de zee, mede omdat een waarzegster hem een zeemansgraf voorspeld heeft. Hoewel de assistent zeer afstandelijk blijft, regelt de professor dat hij geld krijgt om zijn studie af te ronden. Zo ontstaat er een vreemde relatie tussen de Javaan en de Europeaan. Tijdens één van hun tochten over het eiland hebben ze een dreigende ontmoeting met een Molukse zwerfstam. Wanneer de assistent weer ziek wordt, gaat de professor in zijn eentje terug naar die omgeving. De controleur vertelt de assistent wanneer deze geen koorts meer heeft dat de Molukkers de professor hebben vermoord om zijn glimmende kwartjes en zijn gouden horloge. Hij is in een mat gerold en verdronken. De assistent hoopt dat de professor de wonderlijke kwalleboontjes die hem zo mooi leken nog heeft mogen zien, voor hij zonk ‘in diep diep water’.

 

Allerzielen

In dit verhaal komen Felicia, de vermoorden en vele honderden dingen samen. Eén etmaal per jaar herdenkt mevrouw Van Kleyntjes namelijk de mensen die op het eiland zijn vermoord. Vier bezoekers krijgt ze zeker (de posthouder, Constance, de matroos en de professor), en misschien zijn ook haar zoon en de drie kleine meisjes er vanavond bij. Ze is geen sentimentele oude vrouw en weet dat iedereen moet sterven, ‘maar dan per ongeluk’. Met vermoorden moet men diep medelijden hebben en men mag ze net als andere doden niet vergeten. Felicia ontmoet de posthouder het eerst, maar ze krijgt geen hoogte van hem. Met Himpies praat ze op haar manier over het aanwezige gezelschap en over het verschil tussen sterven en moord. Himpies blijft de overtuiging aanhangen dat hij ook gesneuveld is en niet alleen vermoord. Nadat Felicia zich ook met de anderen heeft onderhouden is ze weer alleen. In een baan van licht boven het water ziet ze de mensen uit haar leven voorbijtrekken, en ook de steentjes, de schelpen, de schoonheid van de binnenbaai. Even is ze bang dat deze honderd keer honderd dingen die ze voor het eerst in hun eenheid ziet, zonder direct verband, maar altijd met elkaar verbonden haar einde inluiden, maar als de bedienden haar roepen loopt ze ‘naar binnen om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven’.

4 Definiëring van koloniale en postkoloniale literatuur

 

De begrippen ‘koloniale literatuur’ en ‘postkoloniale literatuur’ worden dikwijls en op verschillende manieren gebruikt. Om verwarring te voorkomen, zal ik kort aangeven wat onder deze begrippen gewoonlijk wordt verstaan.

Men spreekt over koloniale literatuur als deze literatuur is beïnvloed door een koloniale toestand, dat wil zeggen, een situatie waarin bijzondere macht uitgeoefend kan worden door mensen die betrekkelijk laat op een bepaalde plek zijn aangekomen. In de koloniale situatie overtreft de macht van de ‘laterkomers’ dus die van de zogenaamde autochtonen.

In de literatuurbeschouwing werkt men vaak met de tegenstelling van koloniale tegenover postkoloniale literatuur, maar het begrip ‘postkoloniale literatuur’ heeft geen vaste inhoud. Twee toepassingen keren nog het meest terug, maar geen van beide is helder. In de eerste uitleg betekent ‘post’: na de formele onafhankelijkheid. Dan is bijvoorbeeld de Indische literatuur tot 1949 koloniale literatuur, en daarna postkoloniale literatuur. Dit gebruik is op zichzelf wel duidelijk, maar dringt ten onrechte het idee op als zou automatisch aan een staatkundige verandering ook een literaire omwenteling gekoppeld zijn. Politieke onafhankelijkheid is echter slechts betrekkelijk. De economische machtsuitoefening na de onafhankelijkheid blijft vaak bestaan. Ook de culturele beïnvloeding kan ondanks staatkundige scheiding doorgaan. Juist uit het voortleven van een koloniale literatuur na de politieke onafhankelijkheid blijkt dat de koloniale situatie niet is afgelopen. ‘Postkoloniaal’ zou de literatuur kunnen heten waarin geen invloed van de koloniale situatie meer te vinden is, maar iets dergelijks wordt in het tegenwoordige gebruik meestal niet bedoeld. In de tweede uitleg krijgt de tegenstelling een heel andere inhoud. Koloniale literatuur is hier: literatuur die propaganda voor het kolonialisme inhoudt, door bijvoorbeeld de glorie van het koloniale rijk te prediken. De postkoloniale literatuur biedt natuurlijk het omgekeerde: kritiek op het kolonialistisch streven. De tegenstelling koloniaal tegenover postkoloniaal krijgt zo de inhoud kolonialistisch tegenover antikolonialistisch. Postkoloniale schrijvers (en critici, en theoretici) zetten zich af tegen kolonialistisch geachte voorgangers. Maar ‘antikolonialistisch’ is ondubbelzinnig, terwijl juist het gebruik van ‘postkoloniaal’ in dit verband vragen oproept.

 

5 De tienduizend dingen: koloniale of postkoloniale literatuur?

 

Zoals ik in de inleiding heb vermeld, bestaan er verschillende meningen over het antwoord op de vraag of De tienduizend dingen een koloniale of een postkoloniale roman is. Dat heeft vooral te maken met de problematische definiëring van met name het begrip ‘postkoloniale literatuur’. Met behulp van de hiervoor gegeven definities is het niet mogelijk om eenduidig vast te stellen of onze roman koloniaal of postkoloniaal is. Vanuit het tijdsaspect lijken beide begrippen van toepassing: het thema van de roman is de koloniale tijd, maar de publicatie vond pas na het begin van de dekolonisatie plaats. En ook een duidelijke positieve of negatieve houding van de hoofdpersonen tegenover het kolonialisme ontbreekt. Nergens vindt een confrontatie tussen (vroegere) kolonisatoren en gekoloniseerden plaats waarbij standpunten bepaald worden. Een goede definitie met praktisch toetsbare kenmerken om uit te maken of er sprake is van postkoloniale literatuur ontbreekt dus.

 

In het eerste semester van het collegejaar 2007-2008 heb ik deelgenomen aan de master-werkgroep ‘Tweede Generatie Indische auteurs in internationaal perspectief’ aan de Universiteit Leiden onder leiding van de heer Praamstra. Tijdens dit college werd de belangrijkste secundaire literatuur met betrekking tot koloniale en postkoloniale literatuur gelezen en besproken. Wat meteen tijdens de werkgroep opviel, was de uiteenlopende en veelal onduidelijke definiëring van koloniale en postkoloniale literatuur, vooral omdat hierbij gebruik kan worden gemaakt van geografische, chronologische en thematische criteria. Om duidelijkheid te scheppen hebben we tijdens de werkgroep de belangrijkste kenmerken van postkoloniale literatuur geformuleerd. Al deze kenmerken bleken in meer of mindere mate van toepassing te zijn op een corpus van zeven romans waarover binnen de werkgroep uiteindelijk geen enkele discussie bestond dat we hier te maken hadden met postkoloniale literatuur. Ik stel dan ook voor om deze reeks kenmerken als representatief voor alle postkoloniale literatuur te beschouwen. Hantering van deze kenmerken maakt het mogelijk om gefundeerd een uitspraak te doen over de vraag of literatuur al dan niet postkoloniaal is. Hieronder zal ik de kenmerken bespreken en aantonen dat deze allemaal – in meer of mindere mate – ook terug te vinden zijn in De tienduizend dingen.

 

1. Representatie

Binnen de literatuur heeft het begrip ‘representatie’ betrekking op de wijze waarop een tekst een bepaalde feitelijke of fictionele werkelijkheid voor de geest kan roepen. Door representatie stellen woorden het afwezige aanwezig.

Met betrekking tot de koloniale en postkoloniale context is het oriëntalismedebat van groot belang: in zijn geruchtmakende publicatie Orientalism betoogt de Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said dat wetenschap en cultuur onontwarbaar zijn verstrengeld en gezamenlijk een samenhangende visie op de Oriënt voortbrengen die niet zozeer verwijst naar de realiteit, maar die vooral voldoet aan de Europese behoefte aan een culturele tegenhanger, een ‘ander’ die de eigen identiteit bevestigt. Volgens Said is literatuur één van de belangrijkste culturele uitingsvormen van het expanderende Europa. In een periode van kolonisatie van andere volken werd met name in de roman vorm gegeven aan het Europese beeld van de ‘Ander’, dat wil zeggen de gekoloniseerde volken. Europa had dit beeld van de Ander nodig om een eigen identiteit te kunnen afbakenen om zichzelf een plaats te kunnen geven ten opzichte van de andere, vaak pas ontdekte, delen van de wereld. De Ander ging een onontbeerlijk deel uitmaken van het zelfbeeld van de Europeanen. Om de Europeanen als superieur voor te stellen moeten andere volken, waaronder de Oosterlingen, worden afgeschilderd als een soort negatieve antithese van de Europeanen. Ze werden daarbij als het ware ‘ontmenselijkt’ en in stereotiepe gedaanten gegoten, die op allerlei gebieden ver achtergebleven waren op de Europeanen. In tegenstelling tot de Europeanen waren de Oosterlingen niet ondernemend, ijverig en pragmatisch, maar lethargisch, lui en afkerig van aardse efficiëntie. Zij waren blijven steken in hun verlammende en achterhaalde religieuze denkbeelden.

Een traditioneel stereotiep beeld is dat het westen wordt geassocieerd met ‘cultuur’ en het oosten met ‘natuur’. In het – volgens veel westerlingen – minder ontwikkelde oosten, waarbij voor het gevoel een belangrijke rol was weggelegd, speelde de natuur nog een belangrijke rol. In het verder ontwikkelde westen, waarbij voor de rede een belangrijke rol was weggelegd, speelde de cultuur een belangrijke rol. In het postkolonialisme worden deze oude stereotypen echter niet langer blindelings aanvaard en komen nieuwe representaties tot stand. Dit zien we duidelijk terug in De tienduizend dingen. Felicia’s grootmoeder is een westerse vrouw, maar haar kennis van en eerbied voor de natuur is enorm groot. Als Felicia met haar zoontje arriveert, lijkt ze aanvankelijk meer door de rede geleid te worden en wil ze de tuin omtoveren in een winstgevende onderneming. Maar geleidelijk aan neemt Felicia de liefde voor de natuur over van haar grootmoeder en verschuift het handel drijven steeds meer op de achtergrond. Deze westerse vrouw blijkt uiteindelijk de natuur boven de cultuur te verkiezen.

 

Stereotypen worden niet alleen voortgebracht en in stand gehouden door westerlingen. De Schotse professor spreekt zijn assistent Radèn Mas Soeprapto toe over rassenwaarn: ‘Ja, mijn jonge vriend, […] dat is nu zo’n algemeen verbreid begrip en toch in wezen een wanbegrip: dat de blanke, het Westen, alleen met rassenwaan zou zijn behept! Ik heb nogal wat rondgereisd […] en hier en daar rond me heen gekeken, en, geloof me, het heeft niet met oosterling of westerling te maken of blank of gekleurd. De een kan het zo goed hebben als de ander. […] Zo’n kleine stevige schutting om ons heen met niets dan A’s lijkt het wel: kasten, klassen, standen, landen, rassen, noem maar op! Hier en daar met oude diepe dingen verbonden ook nog, zo vertrouwd, zo veilig om ons heen; maar wij, wij van de geest, wij kunnen zonder; wij willen niet altijd, maar wij kunnen in de wind en de kou gaan staan en kijken, is het niet waar jonge vriend? […]’ De assistent realiseert zich dat de professor gelijk heeft: ‘Soeprapto zat even stil, zijn hooft voorover, zonder op te kijken: het was waar wat hij zei! Hij wist het, hij had het gezien – hij zag zijn moeder, hoe zij bij het denken aan, het spreken over een blanke, een westerling, bleek kon worden van bijna fysieke afkeer.’

 

2. Hybriditeit

Hybride komt van het Latijnse hybrida, wat vermenging van bloed betekent. Over het algemeen wordt de term gebruikt voor de toestand van het zijn van gemengde afkomst. Binnen de koloniale en postkoloniale context kan de term gebruikt worden voor de identiteit van een groep of individu, die voortkomt uit de interactie tussen de bewoners van voormalige koloniën tegenover hun kolonisators. In de postkoloniale literatuur komt deze vermenging van subjecten en culturen namelijk frequent voor. Tijdens het kolonialisme was de cultuur van de koloniale mogendheid de norm. Die cultuur vormde het centrum van waaruit de andere culturen hun plaats kregen toegewezen op een waarderingsschaal. Tijdens het postkolonialisme is er niet langer een vanzelfsprekende, dominante cultuur, maar bestaan verschillende culturen tegelijk. Dat betekent nog niet dat de culturen die naast elkaar bestaan, maatschappelijk gezien, ook gelijkwaardig zijn. Het betekent wel dat een dominante cultuur niet langer de definitieve norm voor eigenheid belichaamt of de kern van het maatschappelijk bestaan uitmaakt. Het grote voordeel van het begrip ‘hybriditeit’ is dat het hiërarchisch denken bemoeilijkt: bij mengvormen is het immers lastig te spreken van een centrum (of een kern) en van marges.

In De tienduizend dingen is duidelijk een centrum en een marge aan te wijzen. Het centrum wordt gevormd door de stad en de marge door het gebied eromheen, waaronder ook de tuin. Aanvankelijk wordt Felicia erg aangetrokken door de stad, maar – zoals ik hiervoor al heb aangegeven –  zij trekt zich langzaam uit dit traditionele centrum terug. Er ontstaat een mengcultuur. Felicia blijft contacten houden met de stad, maar komt tot rust op de tuin en wordt hier oud. Hier komt zij uiteindelijk op een avond tijdens Allerzielen tot het verlossende inzicht: ‘Zij zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, veel meer dan honderd dingen, en niet alleen van haar, honderd keer ‘honderd dingen’, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd met elkaar verbonden … Een verbondenheid die zij niet goed begreep; dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water.’

 

3. Terugschrijven

Postkoloniale literatuur biedt weerwerk aan de ingeroeste koloniale, imperialistische en racistische visies die spreken uit de literatuur van het koloniale moederland. De eerste manier om dat te doen is door de klassieke meesterwerken uit de literatuur van het moederland, en vooral die werken waarin een koloniale, imperialistische of racistische visie besloten ligt, te herschrijven vanuit het standpunt van de (vroegere) verdrukte. De tweede manier bestaat erin genres of thema’s die traditioneel een koloniale lading dekken als doelwit voor herschrijving te kiezen.

De tienduizend dingen bevat ontelbare verwijzingen naar het werk van Georg Everhard Rumphius (1627-1702). Rumphius was een van oorsprong Duitse VOC-koopman die op Ambon gestationeerd was. Alle vrije tijd die zijn ambt hem toeliet, besteedde hij aan het onderzoeken en beschrijven van de Ambonese natuur. In dat werk kreeg hij een onwaarschijnlijke reeks tegenslagen te verwerken. Zo werd hij op 42-jarige leeftijd blind. Met de hulp van schrijvers en tekenaars en met zijn buitengewoon goed ontwikkelde tastzin, wist Rumphius deze ramp het hoofd te bieden. Vier jaar later kwamen bij een aardbeving zijn vrouw en twee dochters om het leven. In de jaren daarna kreeg hij ook nog eens te maken met brand, diefstal en gedwongen verkoop van zijn naturaliënverzameling. Dit waren stuk voor stuk gebeurtenissen die ernstig vertragend werkten op zijn levenswerk. Het origineel van zijn Amboinsche Kruidboek verging met een door de Fransen tot zinken gebracht schip. Gelukkig had de gouverneur-generaal van Batavia uit voorzorg kopieën laten maken, zodat de manuscripten alsnog veilig in Nederland terechtkwamen. Hoewel het Amboinsche Kruidboek al in 1697 gereedkwam, werd het pas in 1741, bijna veertig jaar na Rumphius’ dood, gepubliceerd. Dit was de schuld van de VOC, de Nederlandse onderneming die de handel op Oost-Indië bestuurde. Uit angst dat het boek concurrenten in de specerijenhandel in de kaart zou spelen, hield de VOC de publicatie jarenlang tegen. Ook de publicatie van zijn D’Amboinsche Rariteitkamer heeft Rumphius niet mogen beleven. Dit boek werd voor het eerst gedrukt in 1705. De D’Amboinsche Rariteitkamer is net als het Amboinsche Kruidboek geïllustreerd met prachtige gravures. Het beschrijft het leven in de zee rond Ambon en de geologie van het eiland. Rumphius was de eerste deskundige van tropische schelpdieren die de levende dieren in hun omgeving beschreef. Met de titel van het boek wilde Rumphius inspelen op de enorme rage die er in Nederland in de zeventiende en achttiende eeuw heerste om rariteitenkabinetten in te richten. Dit waren verzamelingen van bijzondere natuurlijke voorwerpen uit overzeese gebieden. De eigenaren van deze kabinetten waren meestal rijke particulieren die contacten met de VOC onderhielden. Om zijn boek ook voor deze leken leesbaar te maken, schreef Rumphius het niet in het Latijn - de voor wetenschappelijke publicaties gangbare taal in die dagen - maar in het Nederlands.

De boeken van Rumphius liggen in de onderste la van het rariteitenkastje in de zit- en eetkamer op de tuin Kleyntjes. De grootmoeder van Felicia is zeer vertrouwd met de terminologie van Rumphius. Felicia neemt de liefde voor Rumphius van haar grootmoeder over. Een duidelijk voorbeeld van Rumphius’ invloed op Felicia is het verhaaltje dat zij na aankoop van de schelp ‘Asschepoester’ voor Himpies maakt en dat tegelijk moest dienen als een ezelsbruggetje om de namen van de schelpen te onthouden. In dit verhaaltje zijn immers alle Rumphiaanse namen van Himpies’ indrukwekkende schelpencollectie opgenomen. Himpies lijkt het verhaaltje onzinnig te vinden, maar bij zijn terugkeer op het eiland als officier blijkt hij het toch te hebben onthouden. Zo heeft de geest van Rumphius ook hem kunnen bereiken.

Ook de Schotse professor is in het bezit van de werken van Rumphius en hij sleept ze overal mee naartoe. De professor citeert volop uit het Amboinsche Kruidboek en D’Amboinsche Rariteitkamer. De passage over een ‘kwallenbootje’ heeft Maria Dermoût in zijn geheel overgenomen in haar roman: ‘Een kwallebootje, met een schelpje dus: de schaal is enkel, dun en doorschijnend; beneden zeer lichtvioolblauw, boven naar het loodvergigen trekkende. De mond is wijd, rond, doch beneden met een uitstekend hoekje als een hanglip, en van binnen zijn zij wit. Het qualletje is schoon klaar als een krystalletje met een blauwen glans, en bestaat enkel uit slijm. Het bootje lach met de opening omhoog, en het qualletje stond als een pylaartje overeind – zeilende zo het scheen met een slap koeltje.’

Het leven van de Schotse professor bevat een aantal parallellen met het leven van Rumphius. Zo werd Rumphius getroffen door blindheid en over de Schotse professor lezen we: ‘Was hij bezig blind te worden? Hij had natuurlijk slechte ogen: dag aan dag de schelheid, de zon op het water van de baaien, op de met wit koraal aangestampte wegen? Zulke duizelingen, het suizen in de oren, het gegons als van een strak gespannen snaar? Hij had wel eens gehoord – neen, dat mocht niet, dat wilde hij niet!’ Soeprapto overweegt verder: ‘Hij dacht, deze man is te goed om blind te worden en tegelijkertijd – als hij blind wordt, zal ik dan bij hem moeten blijven, zoals Rumphius’ zoon bij de blinde Rumphius was gebleven en alles voor hem gedaan had, alles opnieuw geschreven, alles opnieuw getekend? Hij kon immers ook goed schrijven, goed tekenen. Neen, dat wilde hij niet, dat hoefde ook niet, zij waren elkanders vader en zoon niet.’

 

4. Herschrijving van de geschiedenis

De geschiedenis bestaat uit verschillende modaliteiten, dat wil zeggen uit verschillende manifestaties. Het is niet zo dat er één werkelijkheid bestaat en dat, bijvoorbeeld, mannen en vrouwen daar een verschillende visie op hebben. Mannen en vrouwen die in één werkelijkheid leven, kunnen toch een andere geschiedenis beleven. Hetzelfde geldt natuurlijk ook voor kolonisatoren enerzijds en gekoloniseerden anderzijds. Lange tijd is er geen aandacht geweest voor de geschiedenis van de gekoloniseerden. Het postkolonialisme beschrijft deze geschiedenis wél en er is dan ook sprake van herschrijving van de geschiedenis. In dit opzicht is ook een ander begrippenpaar interessant. In de postmoderne literatuur onderscheidt men het ‘groot verhaal’ en ‘klein verhaal’. Onder de grote verhalen verstaat men de verhalen die collectief richting geven aan een cultuur of die een collectief geloof belichamen. Het ‘grote verhaal’ wordt gerepresenteerd door de koloniale en het ‘kleine verhaal’ door de postkoloniale literatuur. De koloniale literatuur is dan het verhaal van de kolonisator die ‘beschaving’ wil brengen in de kolonie. De postkoloniale literatuur is dan het – veelal ongehoorde – verhaal van de gekoloniseerde die wordt of werd onderdrukt.

In de officiële geschiedenis is weinig aandacht voor de geschiedenis van families die generaties lang in Indië verblijven en zonder economische of politieke motieven leven temidden van de plaatselijke bevolking. Maria Dermoût besteedt wel aandacht aan zo’n geschiedenis. Het verhaal van Felicia en haar grootmoeder is het verhaal van een eenvoudige perkeniersfamilie, die in harmonie met de natuur en de inlandse bevolking samenleeft zonder daarbij de bodem uit te putten en de oorsponkelijke bewoners uit te buiten. Dermoût schrijft over de magische krachten waaraan de inlanders traditioneel geloof hechten en die door de kolonisatoren als bijgeloof worden afgedaan. In de verhalen over de posthouder, Constance en de matroos en de professor worden de hoofdrollen door de inlandse bevolking vertolkt. Nergens treedt de kolonisator op als brenger van de beschaving, zelfs niet in de persoon van de professor: hij heeft juist diepe eerbied voor de Molukse natuur en de wijze waarop de inlandse bevolking met haar schatten omspringt. Het westen zou daar nog veel van kunnen leren.

 

5. Taal

Door diverse auteurs is gewezen op het sterk oosterse, door Indonesische verteltradities beïnvloede karakter van de stijl van Maria Dermoût.

Nieuwenhuys zegt over de stijl van Maria Dermoût: ‘De invloed van de Indonesische wijze van voordragen heeft Maria Dermoût ongetwijfeld ondergaan. Ze heeft het zelf erkend. ‘Ik heb het voorrecht gehad,’ schreef ze eens, ‘dat er altijd levende vertellers en vertelsters in mijn leven waren’ en dan noemt ze vooral haar huisnaaister Louisa uit Ambon, in de Molukken (‘Waar ik zoveel van houd’). In het verhaal van ‘De goede slang’ in de bundel De sirenen (eerder in De Gids verschenen) heeft ze Louisa eenmaal opgevoerd en getracht haar manier van vertellen weer te geven: ‘in korte woorden, telkens afgebroken, zinnen zijn het nauwelijks,’ met geluidsnabootsingen als ze dieren opvoert en met alle daarbij behorende gebaren, van de handen en de vingers vooral, met de ogen op één punt gericht. Natuurlijk is het schrijven van Maria Dermoût niet alleen het oververtellen van verhalen en het nabootsen van een bepaalde verteltrant, men kan zich alleen haar wijze van schrijven niet zonder de Indonesische verteltraditie indenken. De herhalingen, de adempauzen, het afbreken van zinnen, het aanduiden in plaats van omschrijven - soms met een enkel woord -, de dialogen - alweer met enkele woorden -, ze zijn haar ‘schrijftechniek’ gaan bepalen.’

Freriks typeert haar stijl als volgt: ‘Het proza van Maria Dermoût bezit een Indische toon; het is niet scherpgeslepen of fel, maar melodieus, langzaam van tred. Haar veelal lang uitgesponnen zinnen bestaan uit een aaneenrijging van door een komma van elkaar gescheiden hoofdzinnen waartussen telkens een stilte valt, alsof de auteur pas op de plaats maakt alvorens verder te gaan. Het werk moet eigenlijk hardop gelezen worden, dan blijkt hoe suggestief een constructie is waarin een bevestigende zinsvolgorde optreedt die desondanks eindigt met een vraagteken. De stem moet aan het eind van die zin omhoog gaan; de vraag schuilt niet in de syntaxis maar in de dictie. Samengestelde zinnen met inbeddingen komen in haar werk nauwelijks voor; elke langere zin bestaat feitelijk uit een aantal korte, nevenschikkende zinnen. De sfeer die uitgaat van deze stijlfiguur, de enumeratie, geeft aan haar proza dat ‘Indische’. Het is languissant.’

Beekman wijst vooral op het belang van de herhaling als stijlfiguur bij Maria Dermoût. Volgens hem vervult de herhaling drie functies voor de schrijfster. De eerste, positieve functie is de herinnering: ‘Ik heb het verleden nogal hevig doorleefd. Daarom kan ik altijd maar over één onderwerp schrijven, – die tijd [in Indië], destijds, daarginds, en nooit over een onderwerp nu en hier. De tendens van de huidige tijd is toch juist om in het nu en in het heden te leven en het verleden, dat voorbij is, nauwelijks zijn waarde te laten.’ De tweede, negatieve functie is het alsmaar voortduren van pijn en lijden. In De tienduizend dingen - als zij samen met haar zoon Himpies naar het eiland terugkeert – laat Felicia haar gedachten gaan: ‘Zij dacht, nooit eerder had zij dat gedacht – in het licht en het geruis en de kleine beweging van de prauw – herhalingen, herhalingen, niets dan herhalingen, aan elkaar vastgeklonken. Altijd weer een dochter met een zoontje, en een man die doodgaat of weggaat – adieu, vaarwel – en altijd weer opnieuw hetzelfde, en weer opnieuw en nog eens weer.’ Dit is de kringloop van oorzaak en gevolg waaruit Felicia zichzelf moet proberen te bevrijden. Maria Dermoût zelf probeerde de smart en de pijn die ze in haar eigen leven ondervond, te boven te komen door voor anderen te zorgen en door te schrijven. Tenslotte is herhaling hét kenmerk van haar stijl. Ze schreef ooit: ‘Ze zeggen dat ik een zekere eentonigheid heb, een mij willen herhalen, maar dat doet een verteller of vertelster juist in het oosten zo sterk.’

 

6. Vermenging van registers

Een kenmerk van postkoloniale literatuur is de vermenging van registers waarbij hoge en lage taal afwisselend voorkomen. Binnen het postkolonialisme ligt immers de nadruk op het eclecticisme en valt het onderscheid tussen bijvoorbeeld een hoge en een lage cultuur weg.

In De tienduizend dingen heb ik slechts éénmaal vermenging van registers aangetroffen. De bedienden van Felicia’s grootmoeder spreken gebroken Hollands. Als Felicia arriveert op het eiland, wordt de naam van haar zoontje verbasterd tot ‘Himpies’. Dermoût laat alle figuren uit haar roman verder perfect Hollands praten, waar in werkelijkheid natuurlijk nooit sprake van zou kunnen zijn geweest. De invloed van de Hollanders was op het eiland was gering en ik acht het uitgesloten dat zij het Nederlands perfect beheersten. Toch kan de keuze van de schrijfster eenvoudig verklaard worden: Dermoût schreef haar roman in Nederland en zij had een Nederlands lezerspubliek op het oog dat bijvoorbeeld de verbasteringen en Indische woorden niet zou begrijpen. Daarom koos zij ervoor haar romanfiguren het Nederlands perfect te laten beheersen.

 

7. Vermenging van genres

Naast vermenging van registers, vindt er ook regelmatig vermenging van genres plaats binnen de postkoloniale literatuur. Proza wordt bijvoorbeeld afgewisseld met poëzie of fictie met non-fictie.

Ook in De tienduizend dingen treffen we vermenging van genres aan. Het meest duidelijk is wel de brief die Himpies aan zijn moeder schrijft tijdens zijn expeditie op Ceram. Op geen enkele wijze geeft de opmaak van de tekst weer dat hier sprake is van de overgang naar een ander genre. Hieronder geef ik de passage weer volgens de opmaak van de roman:

 

Felicia kwam met de lege melkprauw mee terug uit de stad aan de buitenbaar. Er was post: een brief van Himpies. Hij schreef bijna nooit en dan ineens een ellenlang epistel over alles en nog wat: hij zette wel eens ten eerste, ten tweede voor aan een regel als om het voor zich zelf uit elkaar te houden.

Ten eerste was hier: nu geef ik u te raden! Mingoes teruggevonden na bijna twintig jaar (nou meneer Himpies, zo lang is het nog niet). Hij zegt wel eens toean Himpies in plaats van toean luitnant tot groot vermaak van de rest. Zonder toean gaat het blijkbaar niet; waarom eigenlijk niet?

Hij is nu onze door een ieder geëerbiedigde sergeant!

[…]

 

8. Mythes

Tijdens het postkolonialisme raakten verhalen en mythen uit de geschiedenis vóór de onderdrukking enorm populair: het gemeenschappelijke erfgoed riep bij de gekoloniseerden namelijk een eenheidsgevoel op. De verhalen uit De tienduizend dingen zijn voor een groot deel gebaseerd op lokale mythen, die Maria Dermoût leerde kennen door haar omgang met mevrouw Van Aart.

De belangrijkste mythe die in De tienduizend dingen een rol speelt is het verhaal van de drie meisjes: ‘Alle mensen […] kenden de drie meisjes, en keken uit of zij er waren. Zij wilden de kinderen niet verjagen; zolang zij maar een andere kant opkeken en deden alsof zij er niet waren, bleven zij rustig doorspelen, zeiden zij altijd. Mevrouw van Kleyntjes had de drie meisjes nooit gezien, dat speet haar wel. Was zien nodig? Zolang zij zich herinneren kon, had zij over hen horen praten; zij hoorden erbij, zij hadden een vaste plaats op haar tuin op het eiland in de Molukken en ook in haar eigen leven.’

 

9. Het magische

Magie speelt van oudsher een belangrijke rol in de oosterse samenleving en in de koloniale literatuur komt dan ook vaak magie voor: vaak gaat het dan over conflicten tussen de kolonialen en de gekoloniseerden waarbij de niet-Europeanen hun toevlucht nemen tot de geheime oosterse magie van goena-goena om hun overheersers af te schrikken of weg te jagen. De rationele en nuchtere westerlingen hechten weinig geloof aan deze duistere zaken en gaan ongestoord hun eigen gang. Zo laat bijvoorbeeld P.A. Daum in zijn Goena Goena (1887), de roman waarmee hij doorbrak in Nederland, de achterliggende machinaties met gifdrankjes zien, die door de Indische Betsy met hulp van haar inlandse baboe Sarinah worden ingezet om de ijdele notaris Jean Bronkhorst te strikken. Hij raakt volkomen in haar ban, maar op zijn vrouw Marie – Europees, totok, zuiver Hollands van geloof en zeden – hebben die geheime Oosterse krachten geen vat, en met hulp van de andere Europese dames, die op het kritieke moment ingrijpen, wint zij de strijd: Bronkhorst herstelt en blijft bij haar, terwijl Betsy wordt uitgestoten.

In postkoloniale literatuur treffen we vaak een wat meer ambivalente houding tegenover magische zaken aan. Het verhaal van de drie kleine meisjes uit De tienduizend dingen is daarvan een voorbeeld. In tegenstelling tot de inlandse bevolking, zeggen Felicia en haar grootmoeder niet te geloven in het rondspoken van de overleden kinderen op de tuin. Zij hebben de meisjes nooit met eigen ogen gezien. Toch is hun houding ambivalent: zij besluiten het ingestorte perkeniershuis niet op te bouwen en de gewassen die zij op deze grond proberen te verbouwen, willen maar niet groeien. Hierdoor wordt sterk de suggestie gewekt dat er toch meer aan de hand is dan Felicia en haar grootmoeder aan elkaar toe willen geven.

 

Het motto van de Chinese taoïstische dichter Ts'en Shê'n luidt: Wanneer de ‘tienduizend dingen’ gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn. De tienduizend dingen behandelt dan ook de taoïstische visie van de verbondenheid van alles binnen de schepping, of de relatie tussen leven en dood, mens en natuur, liefde en verdriet, het zichtbare en het onzichtbare. De suggestie van de kosmische eenheid der dingen wordt uitgedrukt in de titel, het motto en met name in de slotpassage waarin Felicia het inzicht bereikt: ‘Zij zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, en niet alleen van haar, honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar inelkaar verbloeiende – zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden – Een verbondenheid die zij niet goed begreep: dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water.’ Dit inzicht komt tot stand omdat Felicia de moed heeft opgebracht om ‘moord’ als één van de tienduizend dingen te beschouwen. Wat ze zozeer verafschuwt blijkt toch onlosmakelijk verbonden met de wereld van het eiland. Het motto geeft aan dat het zien van de tienduizend dingen nog maar het begin is, en dat het zien van de verbondenheid der dingen een hele stap verder is. De titel is ontleend aan het motto, en wat de tienduizend dingen zijn wordt voldoende duidelijk uit de vele beschrijvingen van de wereld op het eiland.

Freriks wijst erop dat het onheil dat in De tienduizend dingen heerst, zijn oorsprong vindt in begeerte, een eigenschap die het taoïsme afwijst. Een belangrijke gebeurtenis in dit opzicht is de bibi-scène in de roman. Op een dag komt de bibi langs op de tuin om sieraden te verkopen. De kleindochter raakt vervuld van bezitsdrang: ‘Felicia […] wilde ineens deze parels hebben – er was niets dan hun gaafheid, hun ronding, hun glans.’ De grootmoeder weigert: de parels en de schelpen die de bibi had meegenomen, waren beladen met een geheimzinnige kracht. Ze werden ooit met een dode meegegeven in het graf en later weer opgedolven. Wie ze omhangt, zal sterven. In een onbewaakt ogenblik wikkelt Himpies een schelpensnoer om zijn nek. De grootmoeder valt uit: ‘Wij weten, er is ons geleerd – of is dit soms niet het schelpensnoer voor de berg-Alfoeren op Ceram voor als zij op sneltocht gaan, als zij achter een boom staan te loeren en met een pijl schieten, als er zoveel bloed op de grond vloeit […]’ En inderdaad: Himpies zal later zo aan zijn einde komen, vervloekt door de bibi omdat de grootmoeder de koop verijdelde. De dood van Himpies symboliseert een typisch Indische wijze van doodgaan, namelijk het vervloekt worden.

Begeerte is ook de doodsoorzaak van de vier personages in de middelste van de drie hoofdstukken. De posthouder wordt door de drie oude vrouwen en de jonge vrouw onder water gehouden totdat hij verdrinkt: hij was in het bezit van kostbare parels. Constance wordt doodgestoken door haar minnaar die beseft dat hij haar nooit zal kunnen bezitten, omdat zij alleen geraakt wordt door de muziek van tifa-gongs. De matroos wordt op zijn beurt vermoord door een jaloerse vrouwelijke bediende. De Schotse professor wordt gedood door leden van de stam Binongko, die het op zijn geld hadden voorzien.

 

10. Vormen/beschrijven van identiteit

In veel postkoloniale romans wordt de ontwikkeling van de identiteit van de hoofdpersoon of hoofdpersonen beschreven. Deze ontwikkeling bestaat vaak uit een zoektocht naar de groep waartoe men zou willen behoren: voelt men zich bijvoorbeeld westers, oosters of allebei? Terwijl de hoofdpersonen in koloniale romans eigenlijk vrijwel altijd voor het westen kiezen, zien we in de postkoloniale roman dat deze keuze niet meer zo vanzelfsprekend is. Dit is goed te illustreren aan de hand van de geschiedenis van Felicia.

Felicia was afkomstig uit een familie van kolonialen. Haar vader was afkomstig uit een perkeniersfamilie. De familie van haar moeder bezat een grote suikerplantage op Java. Felicia is geboren in de tuin, maar tijdens haar jeugd vertrekt ze met haar ouders naar Europa. Tijdens haar zwangerschap wordt ze verlaten door haar man. Als het kind eenmaal een paar maanden oud is, besluit ze om terug te gaan naar haar grootmoeder. Na haar terugkeer op de Molukken zorgt Felicia dat het huis in de stad wordt verhuurd, gaat ze tegen betaling pianolessen geven en tovert ze de tuin om tot een soort modelboerderij om zo in haar onderhoud te kunnen voorzien. Aanvankelijk leidt ze een onrustig leven. Aan de ene kant was er de stad aan de buitenbaai: ‘De stad van de mogelijkheden: schepen die eens in de maand kwamen en gingen – met een schip kan iemand mee komen – een ander zou er mee kunnen weggaan. Een postkantoor met inkomende en uitgaande mail eens in de maand – met de mail kan een brief verzonden worden van de ene kant of van de andere kant – er moet wel een adres op de enveloppe staan. De stad ook van de avondfeesten: in het begin werd Felicia op alle avondfeesten uitgenodigd […] Aan de andere kant was er de tuin die haar terugtrok: ‘[…] over de buitenbaai naar de blauwe bewogenheid van de binnenbaai, naar zijn eigen diepe groene stilte – waar de twee kinderen, Himpies en Domingoes hand in hand bij het stenen hoofdje op haar stonden te wachten, er werd een bel voor haar geluid, een eindje verder wachtte de oude grootmoeder op haar, en nog een eindje verder de trouwe Sjeba, altijd – naar het vele werk waar zij van hield, naar het vele geld dat zij ermee verdiende en dat haar een gevoel van veiligheid gaf.’ Maar op den duur won de tuin het: ‘Zij zei de pianolessen af, liet de handelaars bij zich komen als het nodig was, en kwam nog maar zelden in de stad aan de buitenbaai. De tuin hield haar vast, kapselde haar langzaam in, liet haar de dingen zien, fluisterde zijn geheimen …’

 

11. Reizen en verplaatsen als thema

In postkoloniale literatuur wordt doorgaans veel gereisd. Vaak gaan de hoofdpersonen op zoek naar hun ‘roots’ om te onderzoeken in welk land zij zich het beste thuis voelen en daarom keert Felicia in De tienduizend dingen uiteindelijk terug naar de Molukken.

Felicia’s moeder voelde zich niet thuis op de kleine tuin op het eiland in de Molukken. Haar familie was van veel deftiger komaf en had een suikerplantage op Java in eigendom. Tijdens een aardbeving was het oude perkeniershuis verwoest en Felicia’s moeder wilde het weer op laten bouwen. Het ging haar vooral om de ‘Zaal’ waar ze feesten wilde gaan geven. De grootmoeder wilde echter geen toestemming geven: het was een ongelukshuis. De drie kleine meisjes waren in dat huis gestorven, alle drie op één dag. Later stortte het tijdens een aardbeving in en raakte de overgrootmoeder van Felicia’s vader met een klein kind bedolven onder het puin. Felicia’s moeder hechtte geen waarde aan het bijgeloof en was zo boos geworden dat zij geen voet meer op de tuin Kleyntjes wilde zetten. Kort daarop vertrok zij met haar man en dochter naar Europa. Als Felicia eenmaal volwassen, is trouwt zij. Het huwelijk is echter geen succes. De man was vooral met Felicia getrouwd vanwege het ‘suikeren geld’ van haar moeder. Na de suikerkrach was hij ervandoor gegaan, nog voordat hij zijn kind ooit had gezien. Toen het kind een paar maanden oud was, besloot Felicia om terug te keren naar de Molukken. Haar vader – die anders erg zwijgzaam was – had gezegd: ‘Dat is goed, wij horen op de tuin Kleyntjes.’ Haar moeder was boos geweest. Felicia wil haar zoontje net zo’n fijne jeugd bezorgen als zij zelf heeft gehad: ‘Het kind zou er kunnen spelen zoals zij er gespeeld had, met schelpjes en koraal, met een eendekrabbetje met rode pootjes, met tamme vogels; hij zou bang zijn voor de Lewijatan en voor het palmwijnmannetje; een kind moet ook iets hebben om bang voor te zijn. De vissers zouden hem meenemen in hun prauwen en hem leren roepen – Heer Wind – zou een kind dan niet gelukkig zijn?’ Felicia ontdekt na aankomst dat op de tuin Kleyntjes niet veel is veranderd, het lijkt wel of de tijd heeft stilgestaan. Zij en haar zoontje voelen zich er al snel thuis.

Nadat Himpies de middelbare school heeft doorlopen, keert hij terug naar Nederland om daar aan de universiteit voor dokter te studeren. Al in zijn eerste jaar schrijft hij zijn moeder dat hij deze studie niet voort wil zetten, dat hij naar Breda wilde gaan en officier worden – dat duurde niet zo lang. Himpies is opgelucht als hij na zijn officiersopleiding weer terugkomt op de tuin. Ook hij voelt zich hier thuis en niet in Europa.

 

12. Gefragmenteerde manier van opschrijven, geen chronologie, mozaïek

Een laatste kenmerk van postkoloniale literatuur is de gefragmenteerde manier van opschrijven, waarbij bijvoorbeeld een chronologische ordening ontbreekt, het niet duidelijk is of er sprake is van een verzameling van verhalen of een hecht geconstrueerde roman of de vertelwijze regelmatig wisselt. Al deze kenmerken zien we terug in De tienduizend dingen.

Hoewel de volgorde van de gebeurtenissen zoals die in De tienduizend dingen worden weergegeven chronologisch is, treffen we veel vooruitwijzingen aan. Deze vooruitwijzingen hebben een zeer belangrijke functie, iets wat de lezer zich in dit geval vaak pas achteraf zal realiseren. Zoals al eerder vermeld, vervloekt de bibi de jonge Himpies en daarmee bezegelt ze zijn lot. Het feit dat en de manier waarop Himpies zal sterven, is de lezer hierdoor al vroeg bekend. De aanwijzing in de vorm van de betovering/bezwering/vervloeking die de schrijfster haar lezers geeft, is echter dermate vaag dat de lezer zich een en ander pas realiseert als het uiteindelijk zover is en Himpies sterft als gevolg van de giftige pijl die hem treft tijdens de expeditie.

Bij eerste lezing zou De tienduizend dingen opgevat kunnen worden als een verhalencyclus, meer in het bijzonder een verzameling verhalen die zich allemaal op een eiland in de Molukken afspelen. In ieder verhaal staat een moord centraal. Toch zou ik het standpunt willen verdedigen dat we hier te maken hebben met een bewust gecreëerde roman. In de eerste plaats brengt de dood van Himpies zijn moeder tot haar obsessieve interesse voor de moorden die op het eiland worden gepleegd en haar bizarre herdenkingen. Zo ontstaat er een verbinding tussen de ‘Kleyntjes-gedeelten’ en de andere geschiedenissen. In de tweede plaats komen in het laatste verhaal immers alle personages, of ze nu dood zijn of levend, samen. Zonder het laatste deel ‘Allerzielen’ zou De tienduizend dingen niets anders zijn dan een verzameling moordverhalen, nu is het een soort verzoening.

Het laatste voorbeeld van de gefragmenteerde manier van schrijven is de wisseling van perspectief in het vijfde deel. In tegenstelling tot de andere delen van de roman treedt hier een oosterling op als focalisator: het verhaal wordt verteld door Soeprapto. In koloniale literatuur komt dit zelden voor.

 

6 Conclusie

 

In een veel gehanteerde definitie wordt koloniale literatuur gekenmerkt door een affirmatieve houding ten opzichte van koloniale machtsverhoudingen, terwijl postkoloniale literatuur een kritische houding aanneemt. Tegen deze achtergrond is het echter moeilijk om te bepalen of we met De tienduizend dingen van Maria Dermoût met koloniale dan wel postkoloniale literatuur te maken hebben. Een duidelijke houding van de hoofdpersonen tegenover het kolonialisme wordt immers niet in de roman beschreven, onder andere voortvloeiend uit het feit dat nergens een duidelijke confrontatie tussen (vroegere) kolonisatoren en gekoloniseerden plaatsvindt die uitloopt op een conflict waarbij standpunten bepaald worden.

Lange tijd heeft er dus geen goede definitie met praktisch toetsbare kenmerken van het begrip ‘postkoloniale literatuur’ bestaan. De deelnemers aan de master-werkgroep ‘Tweede Generatie Indische auteurs in internationaal perspectief’ in het eerste semester van het collegejaar 2007-2008 aan de Universiteit Leiden onder leiding van de heer Praamstra hebben daar verandering in gebracht. Tijdens deze werkgroep is een lijst met typisch postkoloniale kenmerken samengesteld die het mogelijk maakt om te toetsen of literatuur al dan niet postkoloniaal is:

1. Representatie: in postkoloniale literatuur worden oude stereotypen niet langer blindelings aanvaard en komen nieuwe representaties tot stand.

2. Hybriditeit: in postkoloniale literatuur is niet langer sprake van een vanzelfsprekende, dominante cultuur, maar bestaan verschillende culturen tegelijk.

3. Terugschrijven: postkoloniale literatuur biedt weerwerk aan de ingeroeste koloniale, imperialistische en racistische visies die spreken uit de literatuur van het koloniale moederland.

4. Herschrijving van de geschiedenis: postkoloniale literatuur besteedt aandacht aan het – veelal ongehoorde – verhaal van de gekoloniseerde die wordt of werd onderdrukt.

5. Taal: postkoloniale literatuur wordt gekenmerkt door een op verteltradities beïnvloede stijl.

6. Vermenging van registers: postkoloniale literatuur wordt gekenmerkt door de vermenging van registers waarbij hoge en lage taal afwisselend voorkomen.

7. Vermenging van genres: postkoloniale literatuur wordt gekenmerkt door de vermenging van genres. Proza wordt bijvoorbeeld afgewisseld met poëzie of fictie met non-fictie.

8. Mythen: in postkoloniale literatuur spelen mythen een belangrijke rol.

9. Magie: in postkoloniale literatuur treffen we een ambivalente houding aan tegen magische zaken, waarbij magie door de vroegere koloniale overheersers niet zonder meer als bijgeloof wordt afgedaan.

10. Vormen/beschrijven van identiteit: in postkoloniale literatuur wordt de ontwikkeling van de identiteit van de hoofdpersoon of hoofdpersonen beschreven, waarbij ook hier een ambivalente houding wordt aangetroffen en de keuze voor het westen niet meer de meest vanzelfsprekende is.

11. Reizen en verplaatsen als thema: in postkoloniale literatuur wordt doorgaans veel gereisd tussen het oosten en het westen.

 

In tegenstelling tot eerdere publicaties van Nieuwenhuys, Beekman, Freriks, Houtzager en Leuker heb ik in mijn betoog aangetoond dat De tienduizend dingen van Maria Dermoût alle postkoloniale kenmerken – in meer of mindere mate – bezit en daarmee gerekend kan worden tot de postkoloniale literatuur.

 

Bibliografie

 

BEEKMAN 1998 – E.M. Beekman: Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950. Amsterdam: Prometheus, 1998.

BOEHMER 2005 – E. Boehmer: Colonial and Postcolonial literature. Oxford: Oxford University Press, 2005.

BOGAERTS 2000 – E. Bogaerts: ‘Maria Dermoûts’. In: Indische letteren 15 (2000), afl. 2 (juni), p. 49-96.

DERMOûT 1970 – M. Dermoût: Verzameld werk. Amsterdam: Querido, 1970.

D’HAEN 1990 – T. D’haen: Herinnering, herkomst, herschrijving, koloniale en postkoloniale literaturen. Leiden: Rijksuniversiteit Leiden, 1990.

D’HAEN 1996 – T. D’haen: Weer-werk: schrijven en terugschrijven in koloniale en postkoloniale literaturen. Leiden: Rijksuniversiteit Leiden, 1996.

FRANCKEN 2001 – E. Francken: ‘De onbekendste Nederlandse bestseller. Bart Nel, de opstandeling van J. van Melle’. In: T. D'haen en P. Liebregts (red.): Tussen twee werelden. Het gevoel van ontheemding in de postkoloniale literatuur. Leiden: Opleiding Talen en Culturen van Zuidoost-Azië en Oceanië, 2001, p. 37-58.

FRERIKS 1990 – K. Freriks: ‘Afscheid en herinnering, stem en tegenstem’. In: M. Salverda (eindred.): In Indië geweest: Maria Dermoût, H.J. Friedericy, Bep Vuyk. Amsterdam: Querido, 1990, p. 8-49. Schrijversprentenboek 30.

FRERIKS 2001 – K. Freriks: Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962. Amsterdam: Querido, 2001.

FRERIKS 2002 – K. Freriks: ‘Verloren en teruggewonnen: Indonesië als bron van het schrijverschap’. In: De revisor 29 (2002), afl. 4 (nov.), p. 93-104.

HOUTZAGER 1991 – G. Houtzager: Het een-én-het-ander, over De tienduizend dingen. Leiden: Stichting voor letterkundige en wetenschappelijke uitgaven, 1991.

JONG 1990 – J.J.P. de Jong: ‘Hoe Indisch was Maria Dermoût?’ In: Hollands maandblad 32 (1990-1991), p. 13-19.

KORSTEN 2002 – F.W. Korsten: Lessen in literatuur. Nijmegen: Vantilt, 2002.

KORTEWEG & SALVERDA 1986 – A. Korteweg & M. Salverda (red.): ’t Is vol van schatten hier … Amsterdam: De Bezige Bij, 1986.

LEUKER 2001 – M. Leuker: ‘‘Het een-en-het-ander’: representaties van culturele alteriteit in Maria Dermoûts roman ‘De tienduizend dingen’’. In: Nederlandse letterkunde 6 (2001), afl. 3 (aug.), p. 204-218.

NIEUWENHUYS 1978 – R. Nieuwenhuys: Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Amsterdam: Querido, 1978.

PAASMAN 2003 – B. Paasman: ‘De een draagt een bril en de ander is Indisch. Inleiding op de literatuur van de Tweede generatie Indisch-Nederlandse auteurs’. In: Indische letteren 18 (2003), p. 162-169.

SAID 1991 – E.W. Said: Orientalism. London: Penguin, 1991.

SALVERDA 1998 – R. Salverda: ‘Démasqué van Tempo doeloe. De Indische romans van P.A. Daum’. In: Ons erfdeel 41 (1998), 546-554.

THIAM 2000 – M.H. Thiam: ‘Een wereld vol geesten. Het Moluks animistisch volksgeloof in De Tienduizend Dingen’. In: Indische letteren 15 (2000), p. 68-95.